君子不器——圣天子乾隆内心的封闭与开明
清乾隆青花开光九桃五福贯耳方瓶（一对）
「大清乾隆年制」款
雍乾两朝宫廷仿古艺术思潮兴盛，体现着雍正，乾隆父子二人对圣王时代的顶礼膜拜，于瓷器一项，上古青铜、赵宋名器、永宣二窑，乃至成化嘉靖，皆有所借鉴，同时却不拘于纯粹的摹制，注重在传统构成因素中创新，融入当下艺术风潮的新元素，结合原来的工艺造型和纹饰进行抽绎，组合出具有时代特色的新样式，成就显赫，肇启清代御瓷艺术之巅峰，本品即是此「博物采今」设计思路下的产物。
此式贯耳方瓶之造型创烧自雍正，乾隆时期颇为流行，其母本当取自商周尊彝，宋代官、哥亦多有采用，造型挺拔，直口倭角，弧腹见方，颈两侧对饰贯耳，棱角峻厉，式样古朴典雅，端稳大气，腹身曲线刚柔并济，寓方寓圆，是为体态雍容、曲尽其妙。整器通体以青花装饰，口沿绘卷草纹及如意云头纹，颈部及双耳处分饰上下二道弦纹，间以朵朵相连的盛放郁金花填饰。器腹作桃形开光，内绘「九桃五蝠」，寓意「福寿双全」，寿桃肥硕饱满，三蝠围绕一万字绶带，喻「万福」之意。开光外以缠枝莲纹装饰，叶片舒展，枝茎牵连婉转，布局甚是繁复，洋溢出浓厚的西洋巴罗克气息，当是宫廷艺术「西风东渐」之一例证。值得注意的是所绘莲花花心饰一团寿，此纹极为特殊，始见于雍正青花御瓷，乾隆早期御窑厂继之，为雍乾之世尊贵青花御瓷的特有纹饰，其设计当出自唐英之手，实物可参照唐英于乾隆六年进献给北京东坝天仙圣母庙的青花五供「清乾隆青花缠枝莲花觚」，香炉可见「清乾隆六年唐英敬制青花缠枝莲大炉」。
观其青花发色，秾艳而不炫目，秀敛亦不蒙滞，浓淡相宜，层次宛然，别有一番清雅韵致。釉汁莹白坚致，与青花相衬，愈臻乎妙境，审其形制、釉色、纹饰、画工之精美，确其为清乾隆时高档之御用陈设，当为御窑厂为乾隆万寿所特制之福寿主题御器。
查阅资料发现，此式青花贯耳方瓶共有三种尺寸，体量最大者约50厘米，其次有35厘米左右者，本品高30厘米，为其中体量最小而最精者。除体量外，纹饰细节亦有区别，腹部主饰的缠枝莲开光「五蝠九桃」纹基本不变，而其余搭配纹饰则各有迥异，组合不一。传世品中，可见「海水江崖」纹、缠枝莲纹、洋花纹等纹饰相互搭配，各具风格。由此可观高宗对此类瓶式的钟爱不已，亦可旁窥御窑厂为投合帝王求精求新的心态，如何多番修改尝试，直至搭配出最完美的纹饰组合，成就如斯符合帝王品味的极致之作。
清乾隆御制墨彩「雪事八咏」御题诗小笔筒
「乾隆宸翰」、「惟精惟一」印
本品造型精巧，呈直筒形，通体施白釉，釉水白晰明润，其胎体较厚，口沿宽平，上施金彩；口底相若，足沿内挖成圈足，打磨圆润，呈“泥鳅背”式，上再敷以金彩，熠熠生辉，为清代高级御窑之典型修足方式。足底及内壁通施松石绿釉，色泽雅致匀净。外壁以墨彩隶体书“雪事八咏”诗八首，布局饱满，风格简约而装饰效果雅致，诗文后落“乾隆御制”款，下钤“乾隆宸翰”白文、“惟精惟一”朱文印两枚，字体结字工整，骨肉匀称，华美庄重，极具书法功力。所录八首诗均出自乾隆帝登基前居藩期间的作品，收录于《御制乐善堂全集》，八首诗分别东郭履雪、苏卿啮雪、袁安卧雪、谢庭咏雪、王恭渉雪、孙康映雪、陶榖烹雪、程门立雪，描写的都是历史上的名臣才女、大学雅士之典故，也可窥得年轻皇子的抱负、生活情趣以及闲适恬淡的心境。
笔筒虽小，却是古代文人案头必备之物。自晚明以后，瓷质文房用品逐渐进入文人视野，它与纸、笔、墨、砚等一起成为他们珍赏的文房雅具。以长篇诗文装饰瓷器首见于康熙康熙官窑，所见有书《圣主得贤臣》之笔筒，可为一代名品。乾隆帝一生所作诗文近四万首，为古今作诗最多的诗人，御窑书于瓷器之诗文也多出自其本人作品，其中选自《乐善堂全集》的登基前诗文多见于乾隆早期作品。一例与本品极似者，藏于台北故宫博物院。此式作品档案可见乾隆七年《活计档》所载之：“洋彩诗意圆笔筒二件、洋彩诗意方笔筒二件”，十七年时，乾隆皆曾诏命使用在位后所作之御制诗词，而非亲王时期《乐善堂全集》所录之篇章（见嵇若昕，〈从文物看乾隆皇帝〉，《乾隆皇帝的文化大业》，台北故宫博物院，台北，2002年，页233。）故此式笔筒可能造于乾隆七年，但定不晚于乾隆十七年，并应为出自唐英之手。
东郭履雪，典源出处于《史记·滑稽列传》：「东郭先生久待诏公车，贫困饥寒，衣敝，履不完。行雪中，履有上无下，足尽践地。道中人笑之，东郭先生应之曰：‘谁能履行雪中，令人视之，其上履也，其履下处乃似人足者乎？’」
苏卿啮雪，亦有「啮雪吞毡」，明·高明《汲古阁本琵琶记》第二十一：「啮雪吞毡，苏卿犹健；餐松食柏，到做得神仙侣。这糠呵！纵然吃些何虑？」汉朝苏武被匈奴单于囚禁于大窖中，不供应饮食，苏武乃嚼雪混同毡毛而吞食。见《汉书·卷五十四·苏建传》，后用以比喻困境中艰难的生活。
袁安卧雪，典源出处于《后汉书》卷四十五《袁安传》注引《汝南先贤传》：「袁安未达时，大雪积地丈余，洛阳令身出按行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出，安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉。」
谢庭咏雪，出自刘义庆的《世说新语》：东晋时，谢安召集众子侄论文义，俄而雪骤，安问：「何所似也？」谢朗答：「撒盐空中差可拟。」谢道韫答：「未若柳絮因风起。」谢安大为称赏。后世因称女子的文学才能为「咏絮才」。之姿、之态，是说她们当时表现出的才华横溢的风度。
王恭涉雪，典源出于《晋书》卷八十四《王恭传》：「恭美姿仪，人多爱悦，或目之云：‘濯濯如春月柳。’尝被鹤氅裘，涉雪而行。孟昶窥见之，叹曰：‘此真神仙中人也!’」
孙康映雪，出自《艺文类聚》卷二：「孙康家贫，常映雪读书，清介，交游不杂。」
陶谷烹雪，《通鉴长编》载：宋陶谷得党太尉家姬，遇雪，谷取雪水烹茶，谓姬曰：「党家有此风味否？」对曰：「彼粗人，安有此？但能于销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔儿酒耳。」
程门立雪，出自《宋史·杨时传》。杨时字中立，南剑将乐人。幼颖异，能属文，稍长，潜心经史。熙宁九年，中进士第。时河南程颢与弟颐讲孔、孟绝学于熙、丰之际，河、洛之士翕然师之。时调官不赴，以师礼见颢于颍昌，相得甚欢。其归也，颢目送之曰：「吾道南矣。」四年而颢死，时闻之，设位哭寝门，而以书赴告同学者。至是，又见程颐于洛，时盖年四十矣。一日见颐，颐偶瞑坐，时与游酢侍立不去，颐既觉，则门外雪深一尺矣。德望日重，四方之士不远千里从之游，号曰龟山先生。
本品白瓷笔筒，造型筒圆，器上均以墨彩写御题诗，口沿描金，内外壁与底皆罩松石绿釉，仅以墨彩御题诗「雪事八咏」为饰。素雅之中最见大气端庄，文人雅士望之定是爱不惜手。而当日在清宫，亦是帝王案头良伴。
清乾隆铜胎掐丝珐琅福禄万代大葫芦瓶（一对）
「大清乾隆年制」款
乾隆一朝，掐丝珐琅工艺登峰造极，五花八门，巧工绝技，清宫造办处档案，证实当时造大量珐琅器，样式广泛多变，其中也有如此对葫芦瓶雍雅耀目之饰品。类同作例可参考葫芦瓶，体量稍大，饰葫芦藤蔓、蝙蝠、「寿」及「卍」字纹。
乾隆年款掐丝珐琅葫芦瓶作例，有一对开光式镂空龙纹「子孙万代」图葫芦瓶，瓶身松石绿地，上作葫芦枝藤，白花红边，瓜果累累，上下四面各带鎏金镂空龙纹圆形开光。另一对类同作例，瓶身亦带近似圆形镂空开光。可相比较的还有一对红地葫芦瓶，瓶身作繁花葫芦藤，葫芦瓜上缀黑斑。
葫芦器形象征多产多福，繁叶枝藤及带斑葫芦图纹，更强调其吉祥寓意。葫芦之圆润体态，子核丰富，使其自然成为多产多子之象征。细长瓜藤更代表子嗣绵延无尽，代表子孙万代。葫芦乃八仙之一李铁拐之法宝，是以葫芦亦与道教密不可分。
清乾隆铜胎掐丝珐琅五供
此套五供整体以翠蓝珐琅釉为底色，上掐丝作缠枝莲纹、芭蕉纹等各类纹样，以红、黄、白、绿、宝蓝等珐琅釉填绘纹饰，并做描金点缀，烛台上做盘金龙蜡烛底座，尊显华贵。通体满饰纹样，整体工量巨大，技艺精湛，掐丝之细腻流畅，精巧绝伦。
五供是供奉或祭祀用器，随佛教礼仪制度的形成逐渐演化而来的，是人们敬佛、礼佛的一种礼仪形式，也用于家族祠堂等场所祭祀之用，包括一对花觚、一对烛台和一个香炉，其造型多仿自青铜器，在清代乾隆朝较为流行。乾隆朝造办处档案中就有“……着按尺寸成做掐丝珐琅五供一分，随紫檀木座，赶年要得其换下磁五供……”。这套五供以天蓝釉色为地，以双勾边线技法勾勒出轮廓线，在缠枝莲纹中分别填以红、黄、蓝、绿等多种色彩。主题纹饰为缠枝莲纹，画面上莲花枝繁叶茂，满布器身。乾隆时期为掐丝珐琅器制作的鼎盛时期，这一时期的掐丝珐琅器物铜质精良，掐丝细致，釉料纯正图案繁缛，其表常有细小砂眼，是其重要的时代特征。
清乾隆御制涅白料胎画琅彩花卉鼻烟壶
此烟壶以涅白料为胎制成，色若美玉，温若凝脂。其胎轻、腹部呈扁圆，小口，为典型的乾隆时期官造胎子。整器造型精巧怡人，所选之料细密平滑，外轮廓线条优美流畅。于料胎之上以珐琅绘制折枝花卉图样，布局舒朗得益，渲染得法，色彩绚丽，笔法老练，极富立体感，当为经验丰富之宫廷画师手笔。
细观此壶，其所绘花卉层次繁中有序，颜色鲜而不俗，考究之极，令人不由赞叹。器底落“乾隆年制”四字蓝料楷书款识，笔法流畅，毫无摹感，较同类更显秀美规矩，品格高贵。鼻烟壶传自明末，至清代蔚为大观，所有鼻烟壶中首推清三代之画珐琅烟壶最为珍贵，盖因数量稀少且品味最高，堪称罕见之杰作，此壶即为其中之代表。
自十七世纪欧洲开始流行吸闻鼻烟，并于康熙年间传入中国后，鼻烟迅速成为席卷东西的潮流，具有难以抗拒的魅力。随之，鼻烟容器作为身份地位的象征，选料材质愈加精美贵重、工艺技术更是精益求精，可谓致广大而尽精微。鼻烟之贵重、鼻烟壶之精巧且贵重，清初屈复曾有：「一壶有值数十金、百金者，金、玉、洋磁、玻璃、宝石、刻镂精妙」；陆耀《烟谱》中亦有：「一器或值数十金，贵人馈遗以为重礼……所贮之瓶备极工巧，多用玛瑙、玻璃、玳瑁或洋瓷、金银为之。」可见彼时鼻烟之贵重。据清代官修史料记载，除有人馈赠，鼻烟与鼻烟壶还常作为朝贡国回礼，或犒赏功绩的赏赐与礼品。
清廷因地制宜创制了符合帝王喜好的鼻烟壶，多样化的材质再集合能工巧匠的各类工艺技法，于方寸之间的鼻烟壶身上得到集中体现。除铜胎画珐琅鼻烟壶，鼻烟最初以玻璃瓶贮藏，虽未见康熙年款玻璃胎鼻烟壶存世，但从文献中可知，康、雍、乾三朝对玻璃器物的喜好与需求，亦投射在了鼻烟壶的制作中，自康熙朝便开发制作除单色玻璃外的其他种类，如刻花、画珐琅、洒金玻璃、套玻璃等品种，玲珑剔透且色彩丰富，技术更是愈加精湛。
在这之中，玻璃胎画珐琅鼻烟壶无疑是最为精致也最具特色的。由于玻璃与珐琅二者的熔点相近，烧制珐琅时温度必须精准控制，温度过低便会发色不佳，而温度过高则会使玻璃变形；而在绘制过程中，每种颜色釉料的熔点不同，因为一件色彩绚丽的玻璃胎画珐琅器，常常需要经过反复多次的烧造，其成品率低，在雍、乾二超的清宫造办处档案中屡见不鲜。虽烧造失败，却未受到惩罚，若铜胎画珐琅出现同样的失败记录，皇帝必追究责任惩罚当事人，由此可见皇帝亦知烧造玻璃胎画珐琅之艰难，故而愈显珍贵。
关于玻璃胎画珐琅的创始时间众说纷纭，但根据客观条件而言，其有两个必备条件：一是画珐琅制作工艺已由欧洲引进，并渐臻成熟；二是已能生产高质量且纯净的玻璃，以便在其上描绘。这两项技术在康熙朝的宫廷内已达成熟，并且根据研究，可以通过间接材料证明康熙朝确已首创了这项工艺。至于具体创于何年，可以根据玻璃胎画珐琅器为玻璃厂与珐琅作合作完成的产品，缺一不可，所以应在玻璃厂成立之后和赏赐铎罗画珐琅玻璃瓶的下限时间之间，即康熙三十九年至四十五年之内。
清早期的玻璃胎画珐琅鼻烟壶极为稀少，如台北故宫博物院所藏「清十八世纪玻璃胎画珐琅红地牡丹鼻烟壶」，虽无年款，但其珐琅多气泡针孔、流釉及发色等现象，与故宫博物院所藏无款「清康熙玻璃胎画珐琅蓝地牡丹胆瓶」（道光十五年曾对乾清宫端凝殿的库藏品进行清点，列有目录，其中此胆瓶的款文栏内为「康熙年制」）相似，且康熙时画珐琅器常见以单色地画花卉题材，故而由此推断。而「清雍正玻璃胎画珐琅彩竹节式鼻烟壶」是台北故宫博物院唯一一件落有雍正年款的玻璃胎画珐琅器。同藏于台北故宫博物院的「清乾隆玻璃胎画珐琅鼻烟壶」是乾隆四年以多宝格方式成组存盒的四十三件，其造型虽有相似，但从题材、配色到装饰纹样无一相同，极尽巧思，集各种装饰纹样之大成，件件精品，至为难得，数量之多又同存一盒，更是举世罕见，为清代乾隆时期鼻烟壶的经典之作。
就玻璃器而言，最适于画珐琅的是白色玻璃，从清宫造办处档案上看，以白色玻璃做器物最多，约占九成以上。白色玻璃又细分透明与不透明（二者所用即档案中记载的「呆白玻璃」），能将珐琅釉料衬托得更加亮丽优美，纹饰图案亦更加清晰。
清乾隆洋彩胭脂红地八宝纹罐
「大清乾隆年制」款
满清皇室笃信藏传佛教，尤以康雍乾三朝为最，至乾隆时期藏传佛教的影响达到顶峰极致，乾隆帝更是从个人行为和国家行为两方面去实践着他的崇佛信念，其自命为「佛心天子」，一生六度朝礼五台山，前后历时数十载完成汉文、满文大藏经的雕印工作，是为乾隆朝崇佛的空前绝后之壮举。乾隆时期宫中遍设佛殿，紫禁城中先后修建了中正殿，雨花阁、宝相楼、吉云楼、梵华楼、佛日楼等三十多处藏传佛教殿堂，连皇家御苑中也梵剎林立。因此，佛教题材成为清宫御瓷的重要装饰纹样，本件即为一例。其造型饱满，唇口束颈，溜肩，斜直腹，通体施彩绘。口沿绘卷草纹一周，下以果绿釉为地，绘如意云头纹，足胫绘层层套迭的五色变形莲瓣纹，口沿、足沿均描绘金彩，腹部以大面积的胭脂红彩为地，色泽匀净厚润，上绘折枝宝相莲花八朵，上分托轮、螺、幢、伞、花、瓶、鱼、结等八种藏传佛教的法宝，其间又绘百合、西番莲等具有西洋意趣的折枝花卉，枝叶舒展，整个画面布局繁复，密而不乱。绘画笔触细腻，状物逼真，设色精妍，明显运用了西方绘画技法，如宝瓶上的纹饰细节、法螺上的黑色斑点皆一一描绘，丝带飘逸，极具动感，花瓣颜色由嫩绿至粉红的过渡自然，正是宫廷文档中所记载的「洋彩」。
洋彩瓷器的成熟与流行，使得西洋技法与西洋题材在清宫瓷器上得到完美结合，品格不凡，铸就了中国陶瓷史上一段洋溢西洋气息的绮丽篇章，其创立者正是此时的御窑厂督陶官唐英。「洋彩」名称最早出现于雍正十三年（1735年）唐英所撰之《陶务述略碑记》：「洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入微。」该碑据实记载，凭此表明清宫洋彩至少在雍正晚期已被珠山御窑厂成功烧制。洋彩的绘画设色妍丽繁缛，有别于传统技法，更需要画工高超的绘画功底与丰富的经验。唐英在乾隆八年奉谕编撰完成的《陶冶图册》第十七编「圆琢洋采」中曾作如此评述：「圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片绘染烧试，必熟谙颜料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。所用颜料与法琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色则便于堆填也。」文中明确指出洋彩的两个重要特点：使用西方绘画技法，颜料与瓷胎画珐琅相同。
本品所施胭脂红釉创烧于清康熙末年，它是一种以微量金作着色剂、在炉内经800℃左右烘烧而成的低温红釉。由于这种红料是从欧洲转入，故被称为「洋金红」或「西洋红」，又由于这种红釉颇如妇女化妆用的胭脂之色，故又名「胭脂红」，其呈色根据其烧造时掺入黄金的多寡而有深浅之分，含金量越高，胭脂色越浓，本品色泽沈郁，金含量必然颇高，亦可见其制作之资必然十分昂贵。类似风格作品可参照「清乾隆胭脂红地粉彩佛塔」及2「清乾隆御制胭脂红地洋彩八吉祥贲巴瓶一对」，以上与本品风格均颇为接近，亦是以胭脂红为地绘八宝纹饰，且都为佛堂陈设所用，由此可见乾隆御窑于此类礼佛佳器的投入可谓不计成本，也体现了「佛心天子」乾隆皇帝礼佛之心的一片赤诚。
